Texto sobre la productora
Por RONALD MELZER
Crítico e Historiador de Cine Uruguayo

CEMA (Centro de Medios Audiovisuales) Institución civil de espíritu cooperativo dedicada a producir y difundir contenidos audiovisuales. Como productora, el mayor nucleamiento de talentos del que se tenga memoria en el cine uruguayo; en todo caso, un nombre –o una sigla- fundamental para entender el devenir y anticipar el progreso de una cinematografía que, hasta su aparición, se había desarrollado en base a impulsos individuales.

Si bien su origen se remonta hasta 1981, su período de auge social, político y, sobre todo, cultural, coincide con los casi diez años que siguen a la asunción, en marzo de 1985, del primer gobierno democrático posterior a la dictadura iniciada en 1973. Ese auge coincide con el de ciertas herramientas expresivas como cámaras e islas de edición en los formatos de video VHS, U-Matic y Betacam. En este caso la coincidencia no es síntoma de casualidad, sino de una doble causalidad. El país recupera su libertad, y los nuevos medios permiten filmar y editar contenidos sin someterse a la tiranía financiera y técnica del celuloide y los laboratorios.

Lo cierto es que más allá de vicisitudes, altibajos, errores, proyectos abortados, apremios económicos, peleas, frustraciones y un final lacónico con reclamos judiciales y deudas, todo lo cual también integra esta historia, entre 1985 y 1994 salen de CEMA 27 videos propios, otros más producidos por terceros pero que cumplen parte de su proceso allí, algunos pilotos de televisión, varios programas para ese medio que alcanzan continuidad, un par de audiciones de radio, una película en video (La verdadera historia de Pepita la pistolera, 1993) que a través de su difusión en salas y del circuito del video hogareño abre las puertas a un cine que explora la veta popular sin perder un ojo crítico, una coproducción fílmica con Argentina (Patrón, estrenada en 1995), y varios proyectos que, bajo otras formas de producción, se harían realidad durante los años siguientes. Durante ese lapso pasan por la Institución, como integrantes de los cuadros directivos, como asalariados, como ejecutores de un proyecto, como usuarios de algún servicio o como colaboradores ocasionales, Esteban Schroeder, Guillermo Casanova, Eduardo Casanova, Pablo Dotta, Mariela Besuievsky, Laura Canoura, Jorge García, Virginia Martínez, José Pedro Charlo, Guillermo Peluffo, Pablo Casacuberta, Daniel Díaz, Daniel Márquez, Matías Bervejillo, Juan Carlos Rodríguez Castro, Daniel Cheico, Bárbara Alvarez, Beatriz Flores Silva, José María Ciganda, Elena Roux, Hugo Videckis, Aldo Garay, Maida Moubayed, Jorge Esmoris y hasta un jovencísimo Pablo Stoll; muchos de ellos con una entrada propia en este diccionario, y otros con merecimientos no concretados por falta de espacio.

En caso de existir una historia “oficial” de CEMA, ésta daría comienzo con unas reuniones que mantiene entre 1979 y 1981 el fotógrafo Esteban Schroeder con el antropólogo Darío Ubilla y algunos educadores y sociólogos opuestos a la dictadura. La iniciativa de valerse de herramientas audiovisuales (slides, diapomontajes, luego películas en super-ocho) para fomentar debates, su encare a través de organizaciones civiles resistentes pero toleradas por el régimen y un primer fondo solidario de 8.000 dólares provenientes de Canadá, sientan las bases para un trabajo colectivo modesto y de índole documental destinado a “recuperar la expresión audiovisual propia como una necesidad de la sociedad civil uruguaya”. Se llevan adelante, a partir del autodidactismo, actividades tan diferentes como un diapomontaje sobre la poeta Paulina Luisi, un documental concebido para acompañar las caravanas de la asociación de cooperativas de vivienda FUCVAM, y un servicio de posproducción para el documental Los ojos en la nuca (1985), de Hugo Videckis.

Durante esos primeros años, aún en dictadura, es fundamental el aporte de Eduardo Casanova, quien más adelante, y ya en democracia, se inclina por búsquedas expresivas más experimentales y con menos posibilidades de difusión, como lo atestiguan Guarda e passa (1988), Lobo (1990) y numerosas obras pertenecientes al “video-arte”. Su hermano menor Guillermo (Casanova), en cambio, ingresa como cadete pero prontamente alcanza una participación fundamental en algunas de las obras posteriores y más idiosincráticas de la cooperativa, como El cordón de la vereda (1987), que edita, y Mamá era Punk (1988), que dirige. En los años previos a ese primer auge creativo, otros pilares reclutados por Schroeder son Jorge García, que luego practica varios oficios (edición, fotografía, producción), Daniel Díaz, que después hace el documental Los tucas (1987), Laura Canoura, más famosa como cantante, y Miguel Angel “Cristo” Olivera, quien recién salido de la cárcel se dedica a difundir los materiales a través de circuitos “alternativos”.

A mediados de los años ochenta ya conviven en CEMA tres proyectos: uno de producción, otro de difusión y un tercero de formación, para el cual se cuenta con el aporte del experto en educación popular Gabriel Kaplún. De todos modos, las tareas de producción y dirección nunca dejan de confundirse, y el objetivo de la autofinanciación se dilata en el tiempo, pese a que la fundación alemana EZE provee cámaras, una isla U-Matic y una computadora “Amiga” con las que también se prestan servicios a terceros; además se instala una cabina de sonido que también se usa para las producciones propias y las ajenas. Otras cosas no cambian. Una es la necesidad autoimpuesta de discutir cada uno de los proyectos en asambleas donde no sólo intervienen los “históricos”, sino también los recién llegados y los interesados en dirigirlos o promoverlos.

Otra es, precisamente, la política de puertas abiertas, lo que lleva a integrar, entre 1985 y comienzos de la década de los noventa, a gente proveniente de áreas tan distintas como el sindicalismo (José Pedro Charlo), los estudios históricos (Virginia Martínez), la literatura (Pablo Casacuberta), el videoclip (Guillermo Peluffo), la fotografía (José María Ciganda, Bárbara Alvarez); esa política también redunda en el apoyo a la posproducción de proyectos como el del multipremiado Tahití (Pablo Dotta, 1989) y en su participación como coproductora del documental musical con más venta en el formato VHS en la historia del país (Jaime Roos a las diez, de Guillermo Casanova, 1994) Un tercer ingrediente permanente es la vocación latinoamericanista, lo que explica su participación, entre 1988 y 1991, en cuatro multitudinarios encuentros de video (independiente), el tercero de los cuales se realiza en Montevideo. También explica los emprendimientos documentales de Schroeder en la región (Chile, obra incompleta, 1988; La esperanza incierta, 1991).

La combinación no siempre aceitada entre el asambleísmo, la política de puertas abiertas, el latinoamericanismo, los fluctuantes apoyos de diversas ONG y la conducción de Schroeder se traduce en una decena de proyectos que a lo largo de los años se erigen como sus buques-insignia, y que incluyen, además de los nombrados El cordón de la vereda, Mamá era Punk, Los Tucas, Tahití, Uruguay, las cuentas pendientes, Chile, obra incompleta y Pepita la pistolera, a La BCG no engorda (José María Ciganda, 1988) y Entretelares (Eduardo Casanova, 1988), y ya fuera de la institución, Por esos ojos (Virginia Martínez y Gonzalo Arijón, 1988). Además se hacen dentro de CEMA varios cortos de distinto tenor, una serie educativa sobre historia nacional que dirige Juan Carlos Rodríguez Castro y que se aborta, y, en especial, dos series televisivas (Carnaval y el periodístico Pasacalles, 1991/1992) suya soltura expresiva y formatos innovadores servirían de inspiración, años después, a muchos programas de la televisión pública y privada.

La frustrada y en cierto sentido incómoda experiencia de una empresa publicitaria paralela (ZOE) creada en 1990 para solventar a la cooperativa “madre”, la resistida (por muchos integrantes) participación de la misma en la propaganda electoral de 1994 del tradicional y oficialista Partido Colorado, la irregularidad con que llegan los fondos internacionales, el previsible caos económico subsiguiente y la explicable necesidad de parte de su gente más talentosa de emprender nuevos rumbos causan, hacia mediados de la década de los noventa, una crisis de la que no se recupera, aún cuando su experiencia en la producción del largometraje en 35mm Patrón no le genera ningún quebranto. El espíritu colectivo de la Institución y su efecto en una sociedad entonces renuente a aceptar el rótulo “cine nacional”, sería retomado, durante los años siguientes, por iniciativas públicas como el premio municipal FONA y privadas como las de productores y realizadores formados, muchos de ellos, dentro de CEMA.